"The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989)” se nos presenta como un film
rodado íntegramente en un estudio, en donde la estructura de este se ve
claramente decorada en imágenes excesivas, detallándose en una sátira teatral
con vértices impulsados por el deseo y el perturbador romanticismo humano
añadiendo una mirada postmoderna cimentada en la conciencia barroca pero que
llamaremos neobarroca. Greenaway trabaja conscientemente entendiendo que la
importancia del desarrollo de la estética y temática de su película conlleva tomar
las situaciones y fenómenos del rodaje bajo “la conciencia de la pérdida de la
integridad, de la globalidad y la búsqueda de formas a través de la inestabilidad, la
polidimensionalidad y la mutabilidad” (Calabrese, Omar (1989) La Era Neobarroca,
3a edición). La estética neobarroca en Calabrese integra el ritmo y la repetición
conceptos que dentro del siglo XX podemos asociar a diferentes movimientos
artísticos tales como; el Pop Art, dado que las imágenes utilizadas tienen relación
directa con la cultura popular (cultura de masas) y se trabajan bajo un contexto de
reproductibilidad e industrialidad, cosas que son substanciales en la época
contemporánea y se modulan bajo la sociedad de consumo: el desecho y
necesidad de conseguir productos nuevos, una inestabilidad y una metamorfosis
constante, junto con el límite y el exceso.
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| La fuente (1917), M. Duchamp |
El urinario de Duchamp llamado “La
Fuente, 1917” o alguna de las imágenes kitsch de Warhol “Marilyn Monroe, 1964” hablan del tipo de repetición en torno a la producción, al molde, al hábito y el
culto, la producción en serie con una matriz única asociada a la estandarización de
las mercancías intelectuales, es tal como la necesidad que posee el personaje de
Albert Spica en torno a su problemática contra la intelectualidad “este comedor no
es un biblioteca, aquí se come (lanzando los libros del amante de su esposa;
diálogo/acción ocurrida en The cook, The Thief, His Wife and Her Lover)”. Es así
entonces como los personajes se exhiben sin tabúes; no hay miedo a amar,
asesinar, humillar, torturar ni al goce impersonal de la gula estimulada por los
instintos humanos mas inconscientes, abarcando el animal y las relaciones de
poder sobre los otros, dando a entender que este tipo de relaciones se articulan
bajo ”el modo en que ciertas acciones pueden estructurar el campo de otras
acciones posibles” (Foucault, Michel (1998) Historia de la sexualidad Vol. 1), una
necesidad que se establece desde las manadas mamíferas y que se exterioriza
entre los roces generados entre los personajes.
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| Marilyn Monroe (1917), Warhol. |
El recurso pictórico esta siempre presente en Greenaway, un ejemplo claro de la
musa gráfica es el cuadro barroco del pintor Frans Hals “The banquet of the
officers of St George Militar Company (1616)” como fondo de las platicas de Spica en el comedor del restaurante. Los personajes retratados son oficiales civiles,
quienes personificaban la prosperidad y la seguridad de la sociedad burguesa. Un
contrapunto de la película enseña al ladrón y sus ayudantes vestidos con trajes
negros, cuellos blancos y bandas rojas, mostrando así y a través del cuadro la
predominancia tonal usada en “The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover
(1989)”, rojos y negros que entregan desenfadadamente tintes sombríos,
pasionales, enfermizos, pobres e infernales.
La particularidad del color se hace
fundamental dentro de la percepción de los espacios expuestos, adicionamos a
esto una fachada que por momentos se acentúa en lo barroco, pero que se explica
propiamente como un juego minuciosamente elaborado con fines visuales tártaros.
La cocina, el lugar mas pérfido del restaurante: turbio, desordenado y sucio, de
cocineros maltrechos, meseros perfectos y un joven copero que a través de su
canto lírico intenta resinificar, elevar y glorificar este espacio, como si se tratase
del limbo o del preludio antes del infierno. El comedor, contenedor de un
barroquismo en rojo y negro, sublimemente tétrico y repugnantemente sofisticado,
los excesos de violencia, gula y poder son desvergonzados y caprichosos, es tal
como ocurrió con la famosa Madame Déficit que popularizó Sofía Coppola (Marie Antoinette, 2006). El estacionamiento, también caótico, ruidoso y plagado por una
constante jauría de perros, de temperatura fría, que incluía dos camiones en
contraposición: el contenedor de peces y mariscos en descomposición (tonos
fríos), y por otro lado, el rodeado de cabezas de animales, carnes putrefactas,
gusanos y larvas (tonos cálidos). El espacio inmaculado, un baño que se
autonombraba como sosegado, armonioso, impecable y llamativamente blanco,
este sitio sólo se teñía desfachatadamente de un tono rojizo pálido cuando la
puerta de la entrada era abierta, asimismo generaba cambios de vestuarios en
quienes entraban a este lugar. Finalmente la biblioteca, un espacio de
conocimiento y de contención, la tranquilidad ilustrada por páginas y páginas de
letras, pero que en algún momento se ve teñida de sangre con sus propias
páginas. Consiguientemente las escenografías se llenaban de sensiblería,
potencializando el dramatismo y sublimando de manera macabra los espacios, un
director que toma esta forma de producción cinematográfica desde un punto de
vista pop-postmoderno es Wes Anderson, que en su última entrega “The Grand Budapest Hotel, 2014” utiliza un fanatismo por la cultura pop, desde la música de
los setenta hasta la estética que empapa toda la cinta en un paradigma de la
generación de estos directores como Michel Gondry o Spike Jonze.
Situacionalmente la ambigüedad y la difusión semántica se propaga con un
hacinamiento de banalidad sistematizada, siendo punto de comparación con lo
barroco y neobarroco de Severo Sarduy, quien de manera metodológica nos
explica los pasos de estos procesos: una manera de producción y una intratextualidad. Asimismo basándose en este espacio barroco y neobarroco como
un sitio de superabundancia y el desperdicio (Sarduy, Severo. El barroco y el
neobarroco, 1972.) opera desde el contexto (los sesenta y los setenta) generando
un análisis que el neobarroco de Sarduy nos habla por sí solo, un espacio de
dialogismo, polifónico, de parodia, intertextual y de carnavalización. En cuanto a la
estética neobarroca nos produce una interesante repetición, la variación
organizada, el policentrismo y una irregularidad, cosas que Greenaway integra
técnicamente a través del uso pictórico-cinematográfico, dándole cabida al
claroscuro barroco, alejándose de las sombras dramáticas del cine negro e
integrando situaciones compuestas a través de la misma exploración del director
en los tratamientos monocromáticos en base a un color predominante, esto es algo
que encontramos en la misma exploración pictórica de los impresionistas,
expresionistas y modernistas, tal como el fauvista/modernista de rojo
preponderante ”The Dessert: Harmony in Red” (H. Matisse, 1908).
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| The banquet of the officers of St George Militar Company (1616), Frans Hals. |
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| The Dessert: Harmony in Red (1908), Henri Matisse. |
De manera que
se puede presagiar que ambas habitaciones (la tela de Matisse y la pantalla de
Greenaway) se exhiben como dos comedores rojos; empleando un uso
perfectamente subjetivo del color, donde es el rojo quien predomina por todos y
cada uno de los aspectos formales del óleo y el film. Por otro lado la plástica
cinematográfica ofrece virtuosos travellings frontales de acercamiento y
alejamiento, los cuales siempre están desde el punto de vista del espectador,
otorgándole así un tono teatral operístico, asegurando que lo que se esta
mostrando es un artificio, alejado del naturalismo o realismo.
Es por ello que “The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover” enseña ferocidad desde el primer plano, pasando por un agasajo gastronómico de abundancias extraordinarias y de una violencia esotérica, auto-considerándose tal vez desde un punto de vista peyorativo simultáneo con el barroco, vale decir, se muestra grotesco, extravagante, recargado, oscuro y confuso, artificial y amanerado. Se comparte la rebeldía de este período histórico en contra de las formas serenas y delimitadas, señalando inclusive las fuertes contradicciones de época como la ostentación y el ascetismo, el poder y la debilidad, iniciando un diálogo desde la coexistencia artística a los sentidos del espectador, incluyendo la fachada teatral, ilusionismo y dinamismo que pretende impresionar, convencer y provocar movimiento interior, retomando también los temas y tradiciones formales del teatro clásico y la pintura holandesa de Rubens, Van Dyck y en particular la de Jacob Jordaens, siendo este último un agasajo del imaginario filmográfico de Greenaway, sustentándose en convenciones históricas de la pintura holandesa de género y naturalezas muertas, haciéndose notar sobre todo en las escenas que muestras al personal del restaurante trabajando en la cocina, y en la comida, los platos, cubiertos y arreglos florales del comedor. Un ejemplo de aquello es una mesa decorada “artísticamente” con aves al igual que la pintura barroca flamenca “Bodegón con Aves” (F. Snyders, 1614) que se nos presenta como un bodegón de lujo, con perfectos cadáveres de aves y algunas frutas, igualmente los elementos que acompañan a los menús diarios son bodegones en antagonismo: carnes y frutas, que putrefactas o no, interpelan a esta intención de dualidad, el bien y el mal, la muerte y la resurrección; características que encontramos en el bodegón “Mesa con desayuno” (W. Claesz Heda, 1645). Estos ambientes responden a una autoexcitación de las convenciones de vida y los logros de la temprana burguesía comercial, entregando un estilizado símbolo de estatus por quienes acuden al restaurante, sin vergüenza de mostrar riqueza y buen gusto. Finalmente la oposición edificada en la película entre las conductas primitivas y civilizadas ilustran que el poder y la experiencia siniestra del comerse al cuerpo del otro, solo funcionan si se transgreden las reglas que exige la civilización, y si los avasallados, a su vez, se subyugan a estas reglas.
Es por ello que “The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover” enseña ferocidad desde el primer plano, pasando por un agasajo gastronómico de abundancias extraordinarias y de una violencia esotérica, auto-considerándose tal vez desde un punto de vista peyorativo simultáneo con el barroco, vale decir, se muestra grotesco, extravagante, recargado, oscuro y confuso, artificial y amanerado. Se comparte la rebeldía de este período histórico en contra de las formas serenas y delimitadas, señalando inclusive las fuertes contradicciones de época como la ostentación y el ascetismo, el poder y la debilidad, iniciando un diálogo desde la coexistencia artística a los sentidos del espectador, incluyendo la fachada teatral, ilusionismo y dinamismo que pretende impresionar, convencer y provocar movimiento interior, retomando también los temas y tradiciones formales del teatro clásico y la pintura holandesa de Rubens, Van Dyck y en particular la de Jacob Jordaens, siendo este último un agasajo del imaginario filmográfico de Greenaway, sustentándose en convenciones históricas de la pintura holandesa de género y naturalezas muertas, haciéndose notar sobre todo en las escenas que muestras al personal del restaurante trabajando en la cocina, y en la comida, los platos, cubiertos y arreglos florales del comedor. Un ejemplo de aquello es una mesa decorada “artísticamente” con aves al igual que la pintura barroca flamenca “Bodegón con Aves” (F. Snyders, 1614) que se nos presenta como un bodegón de lujo, con perfectos cadáveres de aves y algunas frutas, igualmente los elementos que acompañan a los menús diarios son bodegones en antagonismo: carnes y frutas, que putrefactas o no, interpelan a esta intención de dualidad, el bien y el mal, la muerte y la resurrección; características que encontramos en el bodegón “Mesa con desayuno” (W. Claesz Heda, 1645). Estos ambientes responden a una autoexcitación de las convenciones de vida y los logros de la temprana burguesía comercial, entregando un estilizado símbolo de estatus por quienes acuden al restaurante, sin vergüenza de mostrar riqueza y buen gusto. Finalmente la oposición edificada en la película entre las conductas primitivas y civilizadas ilustran que el poder y la experiencia siniestra del comerse al cuerpo del otro, solo funcionan si se transgreden las reglas que exige la civilización, y si los avasallados, a su vez, se subyugan a estas reglas.
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