Ensayo "Análisis visual de lo Barroco y Neobarroco, a través de P. Greenaway"

"The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989)” se nos presenta como un film rodado íntegramente en un estudio, en donde la estructura de este se ve claramente decorada en imágenes excesivas, detallándose en una sátira teatral con vértices impulsados por el deseo y el perturbador romanticismo humano añadiendo una mirada postmoderna cimentada en la conciencia barroca pero que llamaremos neobarroca. Greenaway trabaja conscientemente entendiendo que la importancia del desarrollo de la estética y temática de su película conlleva tomar las situaciones y fenómenos del rodaje bajo “la conciencia de la pérdida de la integridad, de la globalidad y la búsqueda de formas a través de la inestabilidad, la polidimensionalidad y la mutabilidad” (Calabrese, Omar (1989) La Era Neobarroca, 3a edición). La estética neobarroca en Calabrese integra el ritmo y la repetición conceptos que dentro del siglo XX podemos asociar a diferentes movimientos artísticos tales como; el Pop Art, dado que las imágenes utilizadas tienen relación directa con la cultura popular (cultura de masas) y se trabajan bajo un contexto de reproductibilidad e industrialidad, cosas que son substanciales en la época contemporánea y se modulan bajo la sociedad de consumo: el desecho y necesidad de conseguir productos nuevos, una inestabilidad y una metamorfosis constante, junto con el límite y el exceso.
  

La fuente (1917), M. Duchamp

El urinario de Duchamp llamado “La Fuente, 1917” o alguna de las imágenes kitsch de Warhol “Marilyn Monroe, 1964” hablan del tipo de repetición en torno a la producción, al molde, al hábito y el culto, la producción en serie con una matriz única asociada a la estandarización de las mercancías intelectuales, es tal como la necesidad que posee el personaje de Albert Spica en torno a su problemática contra la intelectualidad “este comedor no es un biblioteca, aquí se come (lanzando los libros del amante de su esposa; diálogo/acción ocurrida en The cook, The Thief, His Wife and Her Lover)”. Es así entonces como los personajes se exhiben sin tabúes; no hay miedo a amar, asesinar, humillar, torturar ni al goce impersonal de la gula estimulada por los instintos humanos mas inconscientes, abarcando el animal y las relaciones de poder sobre los otros, dando a entender que este tipo de relaciones se articulan bajo ”el modo en que ciertas acciones pueden estructurar el campo de otras acciones posibles” (Foucault, Michel (1998) Historia de la sexualidad Vol. 1), una necesidad que se establece desde las manadas mamíferas y que se exterioriza entre los roces generados entre los personajes. 

Marilyn Monroe (1917), Warhol.

El recurso pictórico esta siempre presente en Greenaway, un ejemplo claro de la musa gráfica es el cuadro barroco del pintor Frans Hals “The banquet of the officers of St George Militar Company (1616)” como fondo de las platicas de Spica en el comedor del restaurante. Los personajes retratados son oficiales civiles, quienes personificaban la prosperidad y la seguridad de la sociedad burguesa. Un contrapunto de la película enseña al ladrón y sus ayudantes vestidos con trajes negros, cuellos blancos y bandas rojas, mostrando así y a través del cuadro la predominancia tonal usada en “The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989)”, rojos y negros que entregan desenfadadamente tintes sombríos, pasionales, enfermizos, pobres e infernales.

The banquet of the officers of St George Militar Company (1616), Frans Hals.

La particularidad del color se hace fundamental dentro de la percepción de los espacios expuestos, adicionamos a esto una fachada que por momentos se acentúa en lo barroco, pero que se explica propiamente como un juego minuciosamente elaborado con fines visuales tártaros. La cocina, el lugar mas pérfido del restaurante: turbio, desordenado y sucio, de cocineros maltrechos, meseros perfectos y un joven copero que a través de su canto lírico intenta resinificar, elevar y glorificar este espacio, como si se tratase del limbo o del preludio antes del infierno. El comedor, contenedor de un barroquismo en rojo y negro, sublimemente tétrico y repugnantemente sofisticado, los excesos de violencia, gula y poder son desvergonzados y caprichosos, es tal como ocurrió con la famosa Madame Déficit que popularizó Sofía Coppola (Marie Antoinette, 2006). El estacionamiento, también caótico, ruidoso y plagado por una constante jauría de perros, de temperatura fría, que incluía dos camiones en contraposición: el contenedor de peces y mariscos en descomposición (tonos fríos), y por otro lado, el rodeado de cabezas de animales, carnes putrefactas, gusanos y larvas (tonos cálidos). El espacio inmaculado, un baño que se autonombraba como sosegado, armonioso, impecable y llamativamente blanco, este sitio sólo se teñía desfachatadamente de un tono rojizo pálido cuando la puerta de la entrada era abierta, asimismo generaba cambios de vestuarios en quienes entraban a este lugar. Finalmente la biblioteca, un espacio de conocimiento y de contención, la tranquilidad ilustrada por páginas y páginas de letras, pero que en algún momento se ve teñida de sangre con sus propias páginas. Consiguientemente las escenografías se llenaban de sensiblería, potencializando el dramatismo y sublimando de manera macabra los espacios, un director que toma esta forma de producción cinematográfica desde un punto de vista pop-postmoderno es Wes Anderson, que en su última entrega “The Grand Budapest Hotel, 2014” utiliza un fanatismo por la cultura pop, desde la música de los setenta hasta la estética que empapa toda la cinta en un paradigma de la generación de estos directores como Michel Gondry o Spike Jonze. Situacionalmente la ambigüedad y la difusión semántica se propaga con un hacinamiento de banalidad sistematizada, siendo punto de comparación con lo barroco y neobarroco de Severo Sarduy, quien de manera metodológica nos explica los pasos de estos procesos: una manera de producción y una intratextualidad. Asimismo basándose en este espacio barroco y neobarroco como un sitio de superabundancia y el desperdicio (Sarduy, Severo. El barroco y el neobarroco, 1972.) opera desde el contexto (los sesenta y los setenta) generando un análisis que el neobarroco de Sarduy nos habla por sí solo, un espacio de dialogismo, polifónico, de parodia, intertextual y de carnavalización. En cuanto a la estética neobarroca nos produce una interesante repetición, la variación organizada, el policentrismo y una irregularidad, cosas que Greenaway integra técnicamente a través del uso pictórico-cinematográfico, dándole cabida al claroscuro barroco, alejándose de las sombras dramáticas del cine negro e integrando situaciones compuestas a través de la misma exploración del director en los tratamientos monocromáticos en base a un color predominante, esto es algo que encontramos en la misma exploración pictórica de los impresionistas, expresionistas y modernistas, tal como el fauvista/modernista de rojo preponderante ”The Dessert: Harmony in Red” (H. Matisse, 1908).

          The Dessert: Harmony in Red (1908), Henri Matisse.

De manera que se puede presagiar que ambas habitaciones (la tela de Matisse y la pantalla de Greenaway) se exhiben como dos comedores rojos; empleando un uso perfectamente subjetivo del color, donde es el rojo quien predomina por todos y cada uno de los aspectos formales del óleo y el film. Por otro lado la plástica cinematográfica ofrece virtuosos travellings frontales de acercamiento y alejamiento, los cuales siempre están desde el punto de vista del espectador, otorgándole así un tono teatral operístico, asegurando que lo que se esta mostrando es un artificio, alejado del naturalismo o realismo. 

Es por ello que “The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover” enseña ferocidad desde el primer plano, pasando por un agasajo gastronómico de abundancias extraordinarias y de una violencia esotérica, auto-considerándose tal vez desde un punto de vista peyorativo simultáneo con el barroco, vale decir, se muestra grotesco, extravagante, recargado, oscuro y confuso, artificial y amanerado. Se comparte la rebeldía de este período histórico en contra de las formas serenas y delimitadas, señalando inclusive las fuertes contradicciones de época como la ostentación y el ascetismo, el poder y la debilidad, iniciando un diálogo desde la coexistencia artística a los sentidos del espectador, incluyendo la fachada teatral, ilusionismo y dinamismo que pretende impresionar, convencer y provocar movimiento interior, retomando también los temas y tradiciones formales del teatro clásico y la pintura holandesa de Rubens, Van Dyck y en particular la de Jacob Jordaens, siendo este último un agasajo del imaginario filmográfico de Greenaway, sustentándose en convenciones históricas de la pintura holandesa de género y naturalezas muertas, haciéndose notar sobre todo en las escenas que muestras al personal del restaurante trabajando en la cocina, y en la comida, los platos, cubiertos y arreglos florales del comedor. Un ejemplo de aquello es una mesa decorada “artísticamente” con aves al igual que la pintura barroca flamenca “Bodegón con Aves” (F. Snyders, 1614) que se nos presenta como un bodegón de lujo, con perfectos cadáveres de aves y algunas frutas, igualmente los elementos que acompañan a los menús diarios son bodegones en antagonismo: carnes y frutas, que putrefactas o no, interpelan a esta intención de dualidad, el bien y el mal, la muerte y la resurrección; características que encontramos en el bodegón “Mesa con desayuno” (W. Claesz Heda, 1645). Estos ambientes responden a una autoexcitación de las convenciones de vida y los logros de la temprana burguesía comercial, entregando un estilizado símbolo de estatus por quienes acuden al restaurante, sin vergüenza de mostrar riqueza y buen gusto. Finalmente la oposición edificada en la película entre las conductas primitivas y civilizadas ilustran que el poder y la experiencia siniestra del comerse al cuerpo del otro, solo funcionan si se transgreden las reglas que exige la civilización, y si los avasallados, a su vez, se subyugan a estas reglas.